Crítica de “La mujer sin cabeza” de Lucrecia Martel

Pocos son los directores argentinos de la actualidad que, a mi entender, manejan tan bien los detalles de una buena narración. Seguramente Lucrecia Martel se encuentra muy bien “rankeada” en esa proliferante y cada vez más larga nómina. Con apenas tres películas, esta directora ha alcanzado un perfeccionamiento y un estilo propio que superó el obstáculo gigante que es para un realizador el éxito de su opera prima.
El paso que hay entre “La ciénaga” y “La mujer sin cabeza” está marcado por la relativa pequeñez de “La niña santa” que trata de mantenerse de pié, y creo que con bastante dignidad y firmeza, respecto de su exitosa antecesora. “La mujer…” ciertamente es la consolidación de ese estilo. Me refiero al estilo como forma de contar. Podríamos decir que los temas y los climas, acaso determinados por los lugares en que sitúa sus películas, no varían sino que se mantienen en una misma línea. La forma es la que se va depurando con cada plano. Aquí esta la magia de la película: los detalles. Martel es reconocida por su obsesiva tendencia a la perfección sonora y compositora de cada encuadre a la que le suma un manejo sorprendente de los planos visuales cambiantes, focos y desenfoques, entradas y salidas o movimientos dentro de cuadro, desencuadre, un lente con aberraciones marcadas en la escena final, y todo aquello que sugiere con cada elemento.
La narración es una narración “en secreto”. Podríamos decir que la premisa “lo importante no es ya el qué sino el cómo” es, por más cliché que suene, el cimiento de la estructura que prefiere sugerir antes que mostrar, logrando así una tensión trágica y mortal que ya es característica del cine de Martel. Es justamente este manejo del detalle en función del sugerir, lo que posiciona al espectador en el mismo lugar que la protagonista (Maria Onetto); un espacio cero desde donde se descubre y redescubre, se duda y se obsesiona con el mundo que sucede y que le exige una respuesta. Como Monica Vitti en “El desierto rojo” de Antonioni: no entendemos porque los personajes mismos no entienden, y porque en última instancia es imposible hacerlo sin perder la potencia de lo mítico que posee lo escamoteado. Ese es “el secreto”. La maestría del film está no en el cómo abarcarlo, sino en cómo rodearlo e increparlo, cuestionarlo constantemente, conciente de que no se puede más que dar un todo equivalente en potencia; una narración “acéfala”, ya que viene al caso. Eso es “La mujer sin cabeza”.
Por último, cabe decir que a mi entender tiene dos momentos, dos planos que no funcionan en el sentido que no aportan nada a la narración: uno es la escena entre Onetto e Inés Efron en la habitación; y otra uno de los planos finales de ella en el hall del hotel filmado en cámara lenta.

"FUMAR" filminuto realizado en 16mm.

"FUMAR" es un nuevo montaje de "EN EL MISMO LODO (instantes nocturnos)".

ENLACE:
http://www.youtube.com/watch?v=QwJRGSfjPWQ

CINE EXÓTICO

¿Qué es lo que nos gusta de las imágenes?¿Qué extraños mecanismos funcionan en nosotros detrás de la visualización del mundo que ofrece la película?¿Hasta qué punto nos gusta la película como construcción y hasta qué punto nos dejamos seducir por lo exótico de los paisajes y personajes?

El cine, como técnica, siempre tuvo esa vocación ontológica de dar una imagen de la realidad “embalsamada 24 veces por segundo” (en términos bazinianos), como en un juego de espejos. Imposible sería negar esta casi-sentencia que acompaña a la imagen cinematográfica.

Sin embargo, donde esa imagen tiene algo más que su referente, ahí hay un indicio de que el cine es también otra cosa. No quisiera poner en tela de juicio la autonomía del cine como arte o no, me refiero a cómo nosotros percibimos esas imágenes y cómo se construyen.

La imagen documental, por su estrecha relación con la realidad, es en sí una imagen seca, pero que posee la potencia de ser terreno fértil, ahí donde se busca algo más que la imagen en sí: un cine quimérico y mágico donde documental y ficción hacen el amor, sin poder descifrar bien quién es quién, y sin darle importancia. Sencillamente es.  El espectador se dispara a través de ella hasta llegar fuera de la pantalla, a la realidad en sí, enfrentándolos. Es 100% activo.

Hay otro tipo de imagen documental, que es el registro de un mundo determinado, sin ningún tipo de búsqueda hacia fuera del mismo: son las grabaciones familiares, y todo tipo de registro de un contexto específico, destinado para los integrantes del contexto mismo. Muestran desprejuiciadamente. Hay cierta referencialidad e identificación negada por el tiempo. Un tipo de imagen nostálgica, pero arrulladora. Que incluso, sin pertenecer al contexto, gusta.

Por el contrario, hay un tipo de cine que se declara ficción, pero es tramposo porque muestra y construye mundos desde una mirada propia del documental, que no es más que un manojo de piedras con las que se cubren los baches de una calle, o la poca fuerza, falta de interés, falta de voluntad, falta de relevancia, falta de imaginación y hasta falta de amor en el contar historias. Es como el espectáculo que maravilla por su esplendor, y no por su contenido en sí; solo que en este caso maravilla con ese velo “social” propio de la imagen documental. Es acá donde interfiere la política y donde el mensaje se vuelve peligroso o por lo menos tendencioso: Nos gusta porque es exótico, nos conmueve porque es diferente. Vamos al cine como si fuésemos al zoológico. Y también, de alguna manera acaricia nuestro ego con esas barras de metal que lo separan y diferencian: yo-hombre libre, y por lo tanto mejor que aquella miseria encerrada, que se convierte en tal solo por el hecho de ser la observada. La pantalla nos tranquiliza, vuelve a ese mundo extranjero (podríamos nombrar clichés como la villa, la favela, o los barrios bajos de cualquier país), y que por  tanto poco importa. Tranquilos volvemos a nuestras casas, enajenados en un mundo de fantasía que niega la realidad contigua, que niega al otro.

Dejémosle al documental  la posibilidad de mostrar realidades, que son necesarias para vivir y convivir, y el resto, por favor, creen otros mundos, que son necesarios para soñar y progresar.

El paisaje como expresión del alma

En el marco del 12º BAFICI, se presentó “Hadewijch” de Bruno Dumont (Selección Oficial Internacional), probablemente una de las mejores de todo el festival. La película presenta la historia de una chica enamorada literalmente de Jesucristo. El camino que recorre, la tentación del encuentro con el otro sexo, la lleva a toparse con un igual masculino, mayor, y teólogo musulmán, que la instruye en el camino de la sacralización del cuerpo entregado a Dios. Una película muy bien contada y humana, en el sentido de que hay pocos indicios metafísicos maravillosos que den cuenta de esa relación. En lo personal, amante de Favio, siempre agradezco en las películas como esta el detalle maravilloso, momentaneo aunque sea, que me deje deslumbrado, por más que narrativamente sea “innecesario”; pero aquí es claro que esto al director no le interesa, y me parece bien que así sea. Lo metafísico, si se quiere, aparece desde otro lugar más común y menos maravilloso:

Al finalizar la proyección, un hombre le preguntó por la relevancia de los paisajes, en tanto que era evidente su importancia en la película.

El paisaje es un tipo de plano en la narración muy subestimado: por lo general se lo piensa más en relación a dar idea de ubicación de los personajes o de dónde suceden los hechos. Es sabido que el “fondo”, la manera en la que está ambientado un escenario/set, es 100% narrativo: una habitación: todos los objetos, postres, detalles nos cuentan como son los personajes que los habitan. El paisaje del que hablamos, en cambio, es diferente: funciona como un contraplano al personaje.

La respuesta de Dumont a la pregunta del espectador fue soberbia: “El paisaje es el interior del personaje: cada vez que se filma uno, refiere directamente a un estado emocional, interior del personaje. Es como si estuviésemos viendo su propia alma”.

12º FESTIVAL DE CINE INDEPENDIENTE DE BUENOS AIRES

El domingo 18 de abril, finalizo el 12º BAFICI, con 442 películas (entre largos, medios y cortometrajes), 12 sedes, 1115 funciones, y más de 200 mil espectadores. Además de las secciónes de siempre (Internacional, Nacional, Cortometrajes, Cine del Futuro y Panorama) pudieron disfrutarse de focos dedicados a los 40 años del Forum de Belín, Foco Visiones radicales desde China, y la retrospectiva de Alain Guiraudie, entre otros.
El cine latinoamericano tuvo una presencia particular muy marcada en el festival, no solo en cantidad de films presentados, sino también en calidad: “Alamar”, del mexicano Pedro González-Rubio (la ganadora del premio principal); la colombiana “El vuelco del cangrejo” de Oscar Ruíz Navia; la brasilera “Os famosos e os duendes da morte” de Esmir Filho; los durísimos documentales “Cuchillo de palo” (Paraguay) y “La quemadura” (Chile), la portuguesa “Morrer como un homem” de Joao Pedro Rodriguez, y las argentinas “Los labios” de Ivan Fund y Santiago Loza (ganadores del premio de la asociación de Cronistas y “Mejor dirección” de la competencia nacional), “Invernadero” y “El pasante”, entre tantas otras.
¿A qué llamamos “cine independiente”? “Independiente” es algo más que una forma de producción; o mejor dicho, fue la forma de producción (películas baratas realizadas por fuera de las grandes empresas/productoras) la que trajo nuevas formas artísticas, llegando a un punto donde ya no importa demasiado la cantidad de plata utilizada, sino esa condición de búsqueda, de innovación estilística; y luego con el tiempo, su propia solidificación en un genero propio: el género “independiente”.
La grandeza de este festival está dada por esa misma búsqueda que plantea y el debate acerca de eso que llamamos “cine (post)moderno”. Es un festival que intenta buscar el punto medio entre las buenas películas y las películas innovadoras (una relación a veces poco injusta, como la crítica en sí). Es por esto que se convierte en “ÉL” festival dedicado específicamente para los estudiantes de cine, por la invitación al debate que realiza película tras película, ese caldo de cultivo increíblemente disparador, y filosófico, en algún sentido.
Podríamos decir que es una de las premisas más correctas del festival la de darle espacios a las primeras y segundas películas de directores internacionales de mostrar su film, pese a que no tenga premios percibidos, grandes actores, o gran calidad técnica, y de esta manera dar un panorama de “lo que sucede” cinematográficamente a nivel internacional. Sin embargo, esta misma característica es su propio karma:
La exigencia del “mundillo” cinematográfico, las ganas de pertenecer y ser reconocido como “director” son tales, que muchas veces llevan a cometer atrocidades. Y el BAFICI es un festival que engrandece esa exigencia. De modo que se ven muchas películas y cortometrajes vacios de aquella búsqueda de “lo trascendental en la obra de arte” en términos de Walter Bejamin, realizadas para “ingresar en ese mundillo” más que para crear una obra de arte en sí. Incluso hay muchas películas que se auto-consideran grandes obras de ante mano, y no hacen más que repetir formulas agotadas, hijas de las vanguardias de los años 60: un cierto neo-realismo italiano venido a menos, y una nouvelle vague francesa que no es más que una mera forma. A mi criterio esta es la mayor falencia, de los realizadores, como así también de los programadores del festival.
La efervescencia, la cinefilia, la pasión con la que se viven esos 10 días que dura el festival; esa sensación de sometimiento al cine, a la pantalla, a la cantidad de películas por día; esa puesta en crisis de uno mismo como artista, son más que gratificantes: un festival tan basto y magno como este no puede más que suponer un acto supremo de amor para con el cine que tanto nos gusta.

Si arte es arte, entonces, es cosa de todos.

Muchas veces, a raíz de charlas con diversas amistades, la gente que no “estudia” disciplinas artísticas específicas y de manera profesional tiende a pedir opinión a aquellos que si la tienen. No me interesa poner el foco o en tela de juicio la posible respuesta que aquellos puedan dar, ni siquiera la actitud; por el contrario, es esta perseverancia de parte del que pregunta la que pretendo juzgar, y el hecho de reconocerse inferiores en cuanto a “criterio” para opinar acerca de un hecho artístico.

“A ver vos, que sabés de cine…” o “yo no nada de teatro, pero la verdad…” son frases que odio con todo mi corazón, porque hablan de alguien que ya ha visto la obra, o ha tenido cierto contacto con la misma, que ya ha determinado un juicio estético valorativo sobre la misma, y que sin embargo cree que lo que piensa/siente (porque en la percepción ,es sabido, son dos términos muy cercanos) es poco, y no solo eso, sino que probablemente esté mal.

Este es un problema muy serio en realidad. Porque sugiere algo peligroso: “el arte es para pocos”. Por eso se acude muchas veces a la voz santificada de quien ha estudiado o realiza producciones artísticas.

Pensar que el arte es cosa de pocos es política de la más fea y dura. Arte es imagen y producto de una sociedad toda, y sus manifestaciones, producciones de personas que tienen la capacidad de ver el todo a través de su caleidoscopio: su propia mirada. Y si esa producción es imagen de toda la sociedad, entonces, no solo nos pertenece, sino también somos partícipes en su génesis y tenemos la posibilidad de disfrutarla en igualdad de condiciones con todo el resto, profesionales o no.

Quien se ha formado de alguna u otra manera en X disciplina, tiene una responsabilidad tremenda, porque es capaz de blandir un poder (conocimiento) y cercenar este tipo de actividad en conjunto. Quien lo hace debe ser cuidadoso, y debe siempre dejar en claro que es uno el que está hablando, y que no es el portador de la verdad absoluta. En todo caso debe dar lugar al debate, porque por lo general cuando las diferencias entre el gusto popular y el personal son muy diferentes, ya no estamos parados en el mismo campo (lo artístico) sino que nos hemos cambiado al de la filosofía, en el mejor de los casos, o en el de la política, en el peor. Y esto, insisto, solo es posible dado su carácter netamente social que tiene el arte, sin pretender dar por social un arte condescendiente y demagógico (creo que esta es la más grande malinterpretación de “arte social”), que es el tipo de manifestación más útil para aquellos que detentan o pretenden detentar el poder. El arte debería ser para la sociedad un bien en sí mismo (no una mediación), sin ninguna utilidad más que esa: la de dar una imagen del hombre, y la de jaquear su existencia, con el pensamiento sugerido que pone en funcionamiento y con los efectos profundamente verdaderos que genera. De ahí su poder, su carácter sagrado.

Von Trier, la industria y la abyección

Lars Von Trier es un director alemán reconocido mundialmente por peliculas como “Bailarina en la oscuridad” o “Dogville”. Su última película “Anticristo” fue estrenada en el último Festival de Mar del Plata y fué ferozmente criticada por colegas, críticos y público en general.
Von Trier es un director de lo que podría considerarse como “la última Vanguardia Cinematográfica” que es el DOGMA. Este movimiento nace en contraposición a la maquinaria de producción estadounidense, Hollywood.
Las vanguardias en el arte nacen muy unidas de la mano con la política y la ideología. Si bien es posible afirmar que todo arte guarda una relación de este estilo, en las vanguardias esta relación se pone en evidencia, para que el choque discursivo entre lo nuevo y lo consolidado se de con la fuerza necesaria como para generar un cambio en el paradigma.
Ya en “Dogville” (y su secuela “Manderlay”), Von Trier plantea una relación, casi absurda, entre teatro y cine: ¿es teatro? ¿es cine? ¿si es teatro, porqué lo filma? ¿cuál es la necesidad?.
En “Anticristo” plantea otra relación, a niveles paradigmáticos creo que superior, la de la industria cinematográfica y la del cine de autor: utiliza actores “consagrados”, gran despliege de efectos visuales que dan cuenta de grandes despliegues de capital, y sobre todo la relación con un genero mítico, como ser el cine “de terror” yanki, que se vale del morbo para lograr el efecto, porque justamente es eso: un cine de efectos, no importa a qué costo, el espectador se debe “asustar o impresionar”; por el otro lado, el del cine de autor, se vale de “citas cultas” a obras clásicas del Bosco y de películas de Andrei Tarkovsky, director ruso, a quien dedica la película en una placa al final, como para cerrar con broche de oro esta película.
En una primera instancia, uno sale de la sala de cine verdaderamente trastornado, con la sensación de que no entendió nada. Permanece suspendido. Es la superposición de estos recursos, provenientes de modos de producción artística tan diferentes, la que genera esta sensación. En relación a esto debo decir, acaso como crítica a la película que la comunión entre los recursos probablemente no exista en la película misma, sino que debe ir a buscarse al exterior, es decir, al DOGMA, como ideología, a la misma historia del cine, y a las películas anteriores de Von Trier, a estas relaciones absurdas de las que ya hemos hablado.
Pero más alla de esto, lo que ha sido más criticado es la abyección de mucho de sus planos. Se sabe que la teoría del pensamiento cinematográfico actual sobre la cual se ha basado toda la producción actual, proviene de la Nouvelle Vague, hija del Neorrealismo italiano de post-guerra. Esta teoría dominante se basa en la moralidad y la ética como conceptos que estructuran el discurso “¿Qué se puede mostrar y cómo?”. Esta pregunta no es menor, y se refiere a los límites de la representación: ¿podemos filmar la muerte?¿cómo?. Con estos conceptos aparece su contra-cara: lo abyecto.
Sin embargo, lo abyecto aparece en relación a algo superior. Como algo necesario que se debe atravesar para llegar al sentido mismo de esas imágenes.

Plano detalle de una vagina. Unos segundos después, una tijera de metal entra en plano y se acerca peligrosa pero lentamente, si comparamos a ese tiempo con el de una película de terror efectista. Luego de unos segundos, la tijera se abre, y la protagonista se corta el clítoris.

Apuesto a que solo bastaban dos oraciones para que ud. suponga como iba a terminar, y sin embargo, lo escribí igual, y ud. lo leyó igual: Von Trier ataca al espectador haciéndolo desear ver, en un acto macabro/masoquista, solo para demostrarnos, que en el fondo nosotros también queremos que la mate, y que nuestra posición piadosa, humilde, y aparentemente humana, en tanto que es moral y éticamente correcta (demás está aclarar social) es solo la careta con la que afrontamos el mundo, la careta que nos han puesto la cultura dominante, la “mascara de hierro” fraguada en Hollywood.
Los planos “criticables” en términos, de abyección, juegan entonces en esta cancha, que es la de la apelación forzosa o el ataque. No corresponden, sino por oposición, al director: ¿Porqué lo ves, si sabés cómo va a terminar? ¿Por qué castigar una muerte, si ud. también la deseaba?
El miedo, la molestia ocasionada por la película es la posibilidad: también está en mi, yo también la hubiera matado, o lo habría hecho antes.
Von Trier nos dice algo que Roland Barthes ya había cuestionado: Hollywood nos enseño a amar, a dar nuestro primer beso. Creo que “enseñar” es un término muy sutil para lo que en verdad significa este sentencia: todo, hasta nuestra forma de amar ha sido condicionada. El pensamiento, naturalmente, no queda exento de este destino. Von Trier no pone en tela de juicio lo que se debe o no hacer, en términos morales, porque sabe, eso corresponde a la persona, al espectador. Lo que critica es al discurso dominante, lleno de rosas y buenos modales, y una ética intachable, personajes correctos éticamente, etc…
Esto es lo más importante del cine de Von Trier, naturalmente, quien no este dispuesto a aceptarlo, lo odiará, y por eso su mala reputación.