LOS CUERPOS - variaciones con Duras

Año 2011. Es invierno.

Un volcán chileno hace erupción a 1451.07 kilómetros de Nueva Pompeya, localidad situada al sur de Buenos Aires.

De su cráter brotan hordas de humo y polvo volcánico que llegan a la estratosfera y se dispersan por el aire, dando la vuelta al mundo en apenas 12 días.

Buenos Aires amanece escarchada y blanca. Sobre los autos y veredas, la ceniza muerta y extranjera se cuela entre las hendijas de ventanas y puertas como la muerte o la desgracia, dejando una delgada capa de polvo que nadie interpreta hasta que no lo dicen las noticias.

Se cancelan vuelos; se reportan problemas respiratorios; se paraliza el turismo. Miles pierden su trabajo. No se señalan muertes directas.

La imágenes recuerdan al Hongo Atómico. Pero filmado en colores.

Un joven recorre las calles de Nueva Pompeya usando una bufanda como barbijo y abrigo.

En su casa, esa tarde, sintió la necesidad de no estar ahí. De salir a caminar. La noche era su coartada.

Camina rápido y habla solo para palear el frío.

Mantiene un diálogo real con un o una partener imaginario/a. El tono es agresivo y solemne, como una telenovela. Apenas nota la delgada capa de polvo en las cosas.

En la calle no hay nadie. El frío penetra como las cenizas. Las luces amarillas de la calle le dan a la escena un aire teatral.

Algo de lo que dice le parece estúpido. Se olvida la letra. El vapor de su respiración se mezcla con las volutas de humo que salen de su cigarrillo y del que prende inmediatamente después.

El humo le recuerda las fotos que vio esa tarde en los noticieros: las del volcán.

No les prestó atención entonces. Argumentó indiferencia y hastío como hubiese hecho cualquier preso seguro de no merecer su condición.

Recuerda: Una mujer entra en una habitación en penumbras. El cuarto parece antiguo, colonial. Las paredes tienen manchas de humedad. Algunos pocos adornos y muebles pequeños hechos de hierro y madera rústica; un retrato con unas flores medio secas y un crucifijo completan la escena. Muy lentamente atraviesa de uno a otro lado el cuarto. Todavía está descalza. Viste las mismas ropas que llevaba la noche anterior y el pelo recogido, pero desarreglado. Se mueve con sutileza, como si bailara en un ralenti. Se acerca a los postigones de madera espesa y gastada y se para frente a ellos. De un solo movimiento los abre de par en par, desbordando con la luz naciente de una madrugada de verano. La escena se interrumpe inmediatamente.

Se acuerda de otros cuerpos.

¿Porqué vivirá en una ciudad cuyo nombre recuerda a otra a 11206.79 km de distancia, en otro hemisferio, en otro continente?

¿Qué relación existe entre las dos ciudades? ¿Qué relación guardan las personas?

¿Qué fue lo último que habrán pensado esos cuerpos? ¿En quién?

¿Cuánto habrán sufrido?

¿Sabían que algún día despertaría el gigante y los cubriría con lava? Y si lo sabían, ¿por qué vivir ahí?

¿Porqué siento que yo también podría haber estado ahí? ¿Porqué creo que me miran?

A veces se siente petrificado.

Estático como el paisaje de una ciudad en una noche de invierno.

Silencio.

Es el sonido que le antecede a una explosión.

Pasa un tren sin pasajeros, pero con las luces prendidas que desbordan por las ventanas que pasan rápido, intermitentemente.

Recuerda apenas algunos fotogramas de películas.

Nunca tuvo memoria para las imágenes ni los nombres, pero no se olvida de los la forma en que un rayo de luz golpea un cuerpo.

En cambio recuerda los olores y las temperaturas.

No se olvida de los rostros ni de los cuerpos. Y si se olvida erige monstruos bellos y eternos en su lugar. Los inventa porque le teme a la realidad. “A la realidad y al tiempo”.

Confía en los monstruos.

Le dan miedo las sombras. Apura el paso.

Corre por la ciudad sin documento, cruzando fronteras; esquivando balas y estallidos; corriendo una maratón; escapando del desastre, abriendo los pulmones para respirar mejor. Juega.

Plaza.

Se pregunta si es cosa del destino sufrir las inclemencias de un volcán.

Se pregunta por el hombre cuando está frente al Gran Hongo.

Se pregunta cosas.

Divaga mientras recupera el aliento, prendiendo otro cigarrillo.

Descubre:

El humo es el hilo conductor de la historia.

El humo delata al fuego.

El fuego libera el aire de las cosas, los devuelve a su estado en forma de voluta impura, hasta que se funde y desaparece, como si nada hubiera pasado. Y sin embargo ya no hay más leña, ni fuego, ni humo.

¿Será que es cómplice de algo y no lo sabe o no lo dice? ¿Tendrá que pagar o ya lo habrá hecho?

¿Qué era para ti Hiroshima?

El final de la guerra, quiero decir, del todo.

¿Que es para tí el volcán?

La urgencia; el estupor.

¿Qué era para tí Pompeya?

La terrible indiferencia.

¿Qué soy para tí?

El miedo.

Nunca creyó en eso que le dicen “teoría de los dos demonios”. Siempre le pareció una estupidez.

Reflexiona callado, atando cabos sueltos que aparecen intermitentemente a gran velocidad, sin procesar los nudos y las terminaciones.

Esto se repetirá.

Habrá diez mil grados en la tierra. Diez mil soles, dirán. El asfalto arderá. Reinará un profundo desorden. Toda una ciudad será levantada del suelo y volverá a caer convertida en cenizas.

¿Cómo iba yo a imaginarme que esta ciudad estuviera hecha a la medida del amor?

¿Por qué no tú?

¿Porque no tú?

Repite y transfigura frases de solemnidad similar.

Las habrá robado de algún libro/canción/película de manera adolescente. Pero insiste.

Al volver a su casa buscará sus fuentes. Las revisará. Se tomará su tiempo. Tal vez escriba algo o lo ponga en internet para que nadie lo note. O tal vez no.

Lo seguro es que al llegar a su casa se topará con la sentencia célebre:

Empiezo a olvidarte. Tiemblo de pensar que he olvidado tanto amor.

Dentro de unos cuantos años, cuando te haya olvidado, y cuando otras historias como ésta, por la fuerza de la costumbre otra vez, vuelvan a suceder, me acordaré de ti como del olvido del amor mismo. Pensaré en todo esto como en el horror del olvido. Lo sé ya desde ahora.

Lloraremos al día muerto con conocimiento y buena voluntad.

No tendremos ya nada más que hacer, nada más que llorar al día muerto.

Pasará tiempo. Solamente tiempo.

Y vendrá un tiempo.

Vendrá un tiempo en que ya no sabremos dar un nombre a lo que nos una. Su nombre se irá borrando poco a poco de nuestra memoria.

Y luego, desaparecerá por completo.

Artaud como una posibilidad de dirección de los pueblos suspendidos

Voy a tomarme el atrevimiento de decir que los hombres hoy parecen suspendidos, como paralizados. Digo “atrevimiento” porque doy por absoluto algo que seguramente (por lo menos espero) no lo es; es “atrevimiento” también porque pretenderé hablar por sobre cabezas seguramente más capacitadas que la mía. Lo cierto es que es un tema que me inquieta en particular, vaya a saber uno porqué. Como miembro de una generación que se crió con el parpadeo de los televisores y la computadora, sería fácil adjudicarle el problema al sistema del cual yo hago uso hasta para escribir estas palabras. También resulta fácil echarles la culpa a nuestros padres que “permitieron” el advenimiento de estos nuevos mecanismos de control. Lejos de querer separar víctimas y victimarios, interesa más a este ensayo esa “zona gris” de la que hablaba Primo Levi en donde todos estamos inmersos, casi in-identificables.
Sabemos que el sistema capitalista es una máquina que pretende fagocitarlo todo. Sabemos también que hoy en día no hay titiritero que valga; que él mismo ha sabido erigir una pequeña sucursal en cada una de nuestras casas, que logró con el tiempo cierta autonomía, hasta fundar una verdadera patria en cada uno de nosotros. Pero considero que esto es posible solamente porque supo (y sabe) emboscarnos cuando estábamos “perdidos en el bosque”: la hipótesis que propongo es que dicho advenimiento fue posible porque logró imponerse en el segundo inmediatamente posterior a la apertura de los campos, cuando la imagen de lo que nunca imaginamos ser se reveló ante nuestros ojos. Y si esto es y fue un acontecimiento planetario que signaría el porvenir de toda nuestra cultura (basta con recordar la sentencia de Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”) , es porque actualiza, actualizó y actualizará las millones de imágenes del “límite” distribuidas y ocultadas por todo el globo y la historia. Auschwitz se convierte en el paroxismo inmediato de las conquistas romanas y europeas, de las persecuciones de los primeros cristianos en Europa, de los negros en Norteamérica, del patacón que pagaba el estado argentino por cada oreja de tehuelche o mapuche en 1880. También es el de Guantánamo y de la ESMA. Recordemos el final de “Noche y Niebla” de Alain Resnais:

“(...)Con nuestra sincera mirada examinamos esas ruinas,
como si el viejo monstruo yaciese bajo los escombros.
Pretendemos llenar de nuevas esperanzas
como si las imágenes retrocediesen al pasado,
como si fuésemos curados de una vez por todas,
de la peste de los campos de concentración.
Como si de verdad creyésemos que todo esto
ocurrió sólo en una época y en un solo país.
Y que pasamos por alto las cosas que nos rodean,
y que hacemos oídos sordos al grito que no calla.”

Fragmento final de Noche y Niebla (1956) – Dir: Alain Resnais – Texto: Jean Cayron y Chris Marker



Lo que quiero decir aquí es que estás imágenes nos dejan insólitamente mudos, afásicos. Ahí donde se nos corta el aliento, escarba también la cabeza que quiere interpretar y una suerte de grito que clama por una respuesta. Pero no la encuentra. La cuestión se suspende casi inmediatamente. Se oirán respuestas medias que proponen el olvido o alguna explicación lógica a lo que no la tiene, se adorarán diversos “chivos expiatorios” o simplemente se hará silencio. Sabemos que el silencio es la ambigüedad, una indecisión, que genera la angustia y desconfianza de lo ausente, pero que así y todo lo comunica; que en todo caso, lo ausente silenciado facilita la posibilidad de pensarlo, como desarrolla Jean Luc Nancy. En definitiva, lo reprimimos: se engendra la culpa y con ella se instala el trauma. Lo ocultado aparece una y otra vez con miles de disfraces más sutiles (lo que en psicología se llama acting-out o “el retorno de lo reprimido”) desfilando frente a nosotros que aguardamos a la espera de un impacto que por lo menos sea efectivo como un disparo en la sien. Perdidos en medio de este bosque, el sistema acecha y nos embiste ofreciendo distracciones que justifican y prolongan la falta de elaboración del trauma: en vez de “aislarlo” para luego tomar cierta distancia que posibilite un pensamiento crítico al respecto que ponga en tensión los diferentes términos y de es manera recuperar cierta potencia de aquel ausente, lo tapa, bloqueando los procesos de duelo, y sustituyéndolo por reemplazos pobres en potencia que exigen su sustitución constante en tanto que no alcanzan más que para “pequeños simulacros de elaboración”, que le aseguran al mercado la venta contante de “falsas novedades”. A esto Frederick Jameson lo llamó “la reinvención del mercado” en la Post-Modernidad.
En Bolivia, por ejemplo, los mineros de Potosí celebran el carnaval, bailan con el Diablo y luego van a misa. Y el lunes siguiente, algunos con 14 años, penetran en su Pacha, dominio de los muertos y no de los vivos, para continuar con la que se convirtió en la única industria posible de la ciudad a partir de la conquista. Descienden amparados únicamente por “El Tío” (nuevamente el Diablo) con quien beben y fuman antes del descenso, dejando su filosofía de vida que baja de los cerros y su religión impuesta de lado. “Creemos en tantas cosas que al final no creen en nada”, dice un minero. En realidad, en lo único que pueden creer, lo único que “se les está permitido” es en el presente. Podemos hablar aquí de transculturación, pero este termino no basta no basta para hablar de su cultura, de su identidad como pueblo, de su pasado. De hecho pareciera que la pregunta por la identidad queda suspendida, dejando a un país entero en ese mismo estado. Y estamos hablando de una pregunta con más de 500 años.
Aquí mismo, el genocidio aborigen sigue siendo asignatura pendiente. Incluso los múltiples discursos y formas de abordar los delitos (y no hablo de las formas legales) de lesa humanidad más recientes siguen siendo insuficientes e irrisorios en muchos casos (la “teoría de los dos demonios” o las especulaciones de aquellos que sugieren que hay 30 mil argentinos deambulando por Europa). Por no sumar a esta lista otros conceptos como el de “territorio” que hoy en día exigen que se los vuelva a pensar en relación, por ejemplo, a los asentamientos en Villa Soldati, entre otros.
La obra de arte, la poesía, pareciera no bastar, en tanto que las distracciones propuestas por el mismo sistema las excluye y dilata o las “fagocita”, las sistematiza. También a ellas las suspende. Se da que, en un pantallazo de la escena artística nacional actual, cada vez se producen más y más “retratos” de la sociedad (o de determinado segmento de ella), como si la exposición de sus imágenes por facebook no bastaran. Es más bien una tendencia onanista, que se regodea en sí misma. Pero también podemos leerla como la búsqueda de aquella imagen que perdió.
Considero en este sentido que muy apresuradamente hablamos de Post-Modernidad, a veces. Que lo que ella sugiere (los postulados por Jameson, Vattimo, Calabrese y otros) debe pensarse como un “impasse”, una “preparación”: es el segundo de silencio antes del estallido de una bomba o es último timbre que determina la apertura de un telón. Decir que es la superación de la Modernidad, a mi entender, es distinto a decir que son sus efectos. Ya su “rótulo” sugiere una estrecha relación entre ambas. Aquello que “esperamos ver, es lo que no esperamos ver” (como dice el eslogan cool de I-Sat en el BAFICI).
Quiero decir que no podemos abordar el tema con la ligereza y frialdad que a menudo ofrecen los textos. Que debemos encarar el problema con cada glóbulo rojo y cada célula corporal.

De tener que imaginármelo, veo a un personaje retorcido, esperpéntico, rebuscado como alguna definición de Dalí, tosco y violento. Eso es la imagen que sugiere “el Teatro y su Doble” de su autor. Me sirve en este momento como “mediador evanescente” para hablar del tema en cuestión. Seguramente no habrá descubierto nada nuevo: el problema y la el camino de salida (enfermedad y remedio) estaban ahí, sobre la mesa. Pero Artaud las hizo carne. A veces me lo imagino llorando o angustiado y deprimido por sus fracasos. Esa figura romántica, sacada de un cuadro de Delacroix. Podría ocupar en este caso el lugar de la mujer de “la Libertad guiando al pueblo” o el del primero en avistar la salvación en “la barca de la medusa”. Pincelado efervescentemente, abarrotado por los contrastes de luces y sombras. Ese “espectro” que incomoda siempre, ese gesto de rebeldía mesiánica sin mesianismo alguno, como dice Derrida en “Espectros de Marx”.
Su crítica bien podría decirse que ha comenzado a encaminarse hoy en su búsqueda: hablamos del devenir, de la hipertextualidad, de los espacios fractales, cuestiones que corresponden en mucho con parte de sus postulados.
¿Que el mundo es relativo y está compuesto por medias verdades? “Por su puesto”, diría él. “¿Pero dónde está Dios?” Preguntaría. “Cada vez lo queremos menos” Confesaría su interlocutor. “¿Y el rey?”. “Me parece que soy yo, o es él. Ya no recuerdo”. “¿Y de adónde vienen?”. “Mmm…ayer comí estofado”. “¿Y adónde van?”. “…” El interlocutor calla.
Sugiero que estamos tan “suspendidos” que hasta nos hemos olvidado de que la “yuxtaposición de tiempos”, como cualquier otro postulado de la post-modernidad, es también una apuesta fuertemente metafísica (en un sentido artaudiano). Que aquello a lo que llamamos PRESENTE solo se completa por lo que le “roba” al PASADO al que eyecta para que podamos hablar de cierta “realidad”, y de su proyección en un FUTURO que lo selle “como pueda”. Esto, y que dicho procedimiento lo realicemos concientemente es los que llama Jameson “Historicidad cíclica” en relación con la 1º máxima de la modernidad (“No podemos no periodizar”) expuesta en “Una modernidad singular”: un verdadero doble movimiento entre la sincronía y la diacronía; más que una Historia, una Historiografía. (la modernidad como un efecto retórico, una nueva Categoría Narrativa).

Hace falta un pensamiento fuerte (en un sentido nietzscheano) que no refiera ya a la determinación de un absoluto, sino de una forma de encarar los acontecimientos. Esta es a mi juicio, la única forma de resistir a la compraventa de “lo dado” (esa “falsa conciencia alienante”), la única forma de que podamos hablar de “realidad”, no ya como esencia ni trascendencia, ni como algo dado que nos pasa por encima, sino como algo con lo que nos podemos relacionar física y directamente, así sea una máscara, una relación “amorosa”, como sugiere Vattimo. Una nueva forma de pensar al sujeto como lugar estructural del relato/realidad, esta “nueva metafísica” que sugería Jameson y que encarnó Artaud. De eso se trata el Teatro de la Crueldad, una verdadera conciencia aplicada, la búsqueda de un lenguaje que, sin poder dejar de serlo, por lo menos mantenga algo de ese vínculo ritual puro con las cosas. Este es el camino que lo lleva a Artaud a investigar en Bali y México, a Bretch a acercarse y poner en escena a los obreros, a Passolini a las lenguas y dialectos cotidianas; un camino cuyo sentido es descarnado, político y social, pero a su vez natural y metafísico.
Solo un arte que encarne este modelo, puede generar una verdadera “elaboración” del trauma, determinandolo como horizonte.

Y si con el teatro no basta, deberemos probar con el cine.

Crítica de “La mujer sin cabeza” de Lucrecia Martel

Pocos son los directores argentinos de la actualidad que, a mi entender, manejan tan bien los detalles de una buena narración. Seguramente Lucrecia Martel se encuentra muy bien “rankeada” en esa proliferante y cada vez más larga nómina. Con apenas tres películas, esta directora ha alcanzado un perfeccionamiento y un estilo propio que superó el obstáculo gigante que es para un realizador el éxito de su opera prima.
El paso que hay entre “La ciénaga” y “La mujer sin cabeza” está marcado por la relativa pequeñez de “La niña santa” que trata de mantenerse de pié, y creo que con bastante dignidad y firmeza, respecto de su exitosa antecesora. “La mujer…” ciertamente es la consolidación de ese estilo. Me refiero al estilo como forma de contar. Podríamos decir que los temas y los climas, acaso determinados por los lugares en que sitúa sus películas, no varían sino que se mantienen en una misma línea. La forma es la que se va depurando con cada plano. Aquí esta la magia de la película: los detalles. Martel es reconocida por su obsesiva tendencia a la perfección sonora y compositora de cada encuadre a la que le suma un manejo sorprendente de los planos visuales cambiantes, focos y desenfoques, entradas y salidas o movimientos dentro de cuadro, desencuadre, un lente con aberraciones marcadas en la escena final, y todo aquello que sugiere con cada elemento.
La narración es una narración “en secreto”. Podríamos decir que la premisa “lo importante no es ya el qué sino el cómo” es, por más cliché que suene, el cimiento de la estructura que prefiere sugerir antes que mostrar, logrando así una tensión trágica y mortal que ya es característica del cine de Martel. Es justamente este manejo del detalle en función del sugerir, lo que posiciona al espectador en el mismo lugar que la protagonista (Maria Onetto); un espacio cero desde donde se descubre y redescubre, se duda y se obsesiona con el mundo que sucede y que le exige una respuesta. Como Monica Vitti en “El desierto rojo” de Antonioni: no entendemos porque los personajes mismos no entienden, y porque en última instancia es imposible hacerlo sin perder la potencia de lo mítico que posee lo escamoteado. Ese es “el secreto”. La maestría del film está no en el cómo abarcarlo, sino en cómo rodearlo e increparlo, cuestionarlo constantemente, conciente de que no se puede más que dar un todo equivalente en potencia; una narración “acéfala”, ya que viene al caso. Eso es “La mujer sin cabeza”.
Por último, cabe decir que a mi entender tiene dos momentos, dos planos que no funcionan en el sentido que no aportan nada a la narración: uno es la escena entre Onetto e Inés Efron en la habitación; y otra uno de los planos finales de ella en el hall del hotel filmado en cámara lenta.

"FUMAR" filminuto realizado en 16mm.

"FUMAR" es un nuevo montaje de "EN EL MISMO LODO (instantes nocturnos)".

ENLACE:
http://www.youtube.com/watch?v=QwJRGSfjPWQ

CINE EXÓTICO

¿Qué es lo que nos gusta de las imágenes?¿Qué extraños mecanismos funcionan en nosotros detrás de la visualización del mundo que ofrece la película?¿Hasta qué punto nos gusta la película como construcción y hasta qué punto nos dejamos seducir por lo exótico de los paisajes y personajes?

El cine, como técnica, siempre tuvo esa vocación ontológica de dar una imagen de la realidad “embalsamada 24 veces por segundo” (en términos bazinianos), como en un juego de espejos. Imposible sería negar esta casi-sentencia que acompaña a la imagen cinematográfica.

Sin embargo, donde esa imagen tiene algo más que su referente, ahí hay un indicio de que el cine es también otra cosa. No quisiera poner en tela de juicio la autonomía del cine como arte o no, me refiero a cómo nosotros percibimos esas imágenes y cómo se construyen.

La imagen documental, por su estrecha relación con la realidad, es en sí una imagen seca, pero que posee la potencia de ser terreno fértil, ahí donde se busca algo más que la imagen en sí: un cine quimérico y mágico donde documental y ficción hacen el amor, sin poder descifrar bien quién es quién, y sin darle importancia. Sencillamente es.  El espectador se dispara a través de ella hasta llegar fuera de la pantalla, a la realidad en sí, enfrentándolos. Es 100% activo.

Hay otro tipo de imagen documental, que es el registro de un mundo determinado, sin ningún tipo de búsqueda hacia fuera del mismo: son las grabaciones familiares, y todo tipo de registro de un contexto específico, destinado para los integrantes del contexto mismo. Muestran desprejuiciadamente. Hay cierta referencialidad e identificación negada por el tiempo. Un tipo de imagen nostálgica, pero arrulladora. Que incluso, sin pertenecer al contexto, gusta.

Por el contrario, hay un tipo de cine que se declara ficción, pero es tramposo porque muestra y construye mundos desde una mirada propia del documental, que no es más que un manojo de piedras con las que se cubren los baches de una calle, o la poca fuerza, falta de interés, falta de voluntad, falta de relevancia, falta de imaginación y hasta falta de amor en el contar historias. Es como el espectáculo que maravilla por su esplendor, y no por su contenido en sí; solo que en este caso maravilla con ese velo “social” propio de la imagen documental. Es acá donde interfiere la política y donde el mensaje se vuelve peligroso o por lo menos tendencioso: Nos gusta porque es exótico, nos conmueve porque es diferente. Vamos al cine como si fuésemos al zoológico. Y también, de alguna manera acaricia nuestro ego con esas barras de metal que lo separan y diferencian: yo-hombre libre, y por lo tanto mejor que aquella miseria encerrada, que se convierte en tal solo por el hecho de ser la observada. La pantalla nos tranquiliza, vuelve a ese mundo extranjero (podríamos nombrar clichés como la villa, la favela, o los barrios bajos de cualquier país), y que por  tanto poco importa. Tranquilos volvemos a nuestras casas, enajenados en un mundo de fantasía que niega la realidad contigua, que niega al otro.

Dejémosle al documental  la posibilidad de mostrar realidades, que son necesarias para vivir y convivir, y el resto, por favor, creen otros mundos, que son necesarios para soñar y progresar.

El paisaje como expresión del alma

En el marco del 12º BAFICI, se presentó “Hadewijch” de Bruno Dumont (Selección Oficial Internacional), probablemente una de las mejores de todo el festival. La película presenta la historia de una chica enamorada literalmente de Jesucristo. El camino que recorre, la tentación del encuentro con el otro sexo, la lleva a toparse con un igual masculino, mayor, y teólogo musulmán, que la instruye en el camino de la sacralización del cuerpo entregado a Dios. Una película muy bien contada y humana, en el sentido de que hay pocos indicios metafísicos maravillosos que den cuenta de esa relación. En lo personal, amante de Favio, siempre agradezco en las películas como esta el detalle maravilloso, momentaneo aunque sea, que me deje deslumbrado, por más que narrativamente sea “innecesario”; pero aquí es claro que esto al director no le interesa, y me parece bien que así sea. Lo metafísico, si se quiere, aparece desde otro lugar más común y menos maravilloso:

Al finalizar la proyección, un hombre le preguntó por la relevancia de los paisajes, en tanto que era evidente su importancia en la película.

El paisaje es un tipo de plano en la narración muy subestimado: por lo general se lo piensa más en relación a dar idea de ubicación de los personajes o de dónde suceden los hechos. Es sabido que el “fondo”, la manera en la que está ambientado un escenario/set, es 100% narrativo: una habitación: todos los objetos, postres, detalles nos cuentan como son los personajes que los habitan. El paisaje del que hablamos, en cambio, es diferente: funciona como un contraplano al personaje.

La respuesta de Dumont a la pregunta del espectador fue soberbia: “El paisaje es el interior del personaje: cada vez que se filma uno, refiere directamente a un estado emocional, interior del personaje. Es como si estuviésemos viendo su propia alma”.

12º FESTIVAL DE CINE INDEPENDIENTE DE BUENOS AIRES

El domingo 18 de abril, finalizo el 12º BAFICI, con 442 películas (entre largos, medios y cortometrajes), 12 sedes, 1115 funciones, y más de 200 mil espectadores. Además de las secciónes de siempre (Internacional, Nacional, Cortometrajes, Cine del Futuro y Panorama) pudieron disfrutarse de focos dedicados a los 40 años del Forum de Belín, Foco Visiones radicales desde China, y la retrospectiva de Alain Guiraudie, entre otros.
El cine latinoamericano tuvo una presencia particular muy marcada en el festival, no solo en cantidad de films presentados, sino también en calidad: “Alamar”, del mexicano Pedro González-Rubio (la ganadora del premio principal); la colombiana “El vuelco del cangrejo” de Oscar Ruíz Navia; la brasilera “Os famosos e os duendes da morte” de Esmir Filho; los durísimos documentales “Cuchillo de palo” (Paraguay) y “La quemadura” (Chile), la portuguesa “Morrer como un homem” de Joao Pedro Rodriguez, y las argentinas “Los labios” de Ivan Fund y Santiago Loza (ganadores del premio de la asociación de Cronistas y “Mejor dirección” de la competencia nacional), “Invernadero” y “El pasante”, entre tantas otras.
¿A qué llamamos “cine independiente”? “Independiente” es algo más que una forma de producción; o mejor dicho, fue la forma de producción (películas baratas realizadas por fuera de las grandes empresas/productoras) la que trajo nuevas formas artísticas, llegando a un punto donde ya no importa demasiado la cantidad de plata utilizada, sino esa condición de búsqueda, de innovación estilística; y luego con el tiempo, su propia solidificación en un genero propio: el género “independiente”.
La grandeza de este festival está dada por esa misma búsqueda que plantea y el debate acerca de eso que llamamos “cine (post)moderno”. Es un festival que intenta buscar el punto medio entre las buenas películas y las películas innovadoras (una relación a veces poco injusta, como la crítica en sí). Es por esto que se convierte en “ÉL” festival dedicado específicamente para los estudiantes de cine, por la invitación al debate que realiza película tras película, ese caldo de cultivo increíblemente disparador, y filosófico, en algún sentido.
Podríamos decir que es una de las premisas más correctas del festival la de darle espacios a las primeras y segundas películas de directores internacionales de mostrar su film, pese a que no tenga premios percibidos, grandes actores, o gran calidad técnica, y de esta manera dar un panorama de “lo que sucede” cinematográficamente a nivel internacional. Sin embargo, esta misma característica es su propio karma:
La exigencia del “mundillo” cinematográfico, las ganas de pertenecer y ser reconocido como “director” son tales, que muchas veces llevan a cometer atrocidades. Y el BAFICI es un festival que engrandece esa exigencia. De modo que se ven muchas películas y cortometrajes vacios de aquella búsqueda de “lo trascendental en la obra de arte” en términos de Walter Bejamin, realizadas para “ingresar en ese mundillo” más que para crear una obra de arte en sí. Incluso hay muchas películas que se auto-consideran grandes obras de ante mano, y no hacen más que repetir formulas agotadas, hijas de las vanguardias de los años 60: un cierto neo-realismo italiano venido a menos, y una nouvelle vague francesa que no es más que una mera forma. A mi criterio esta es la mayor falencia, de los realizadores, como así también de los programadores del festival.
La efervescencia, la cinefilia, la pasión con la que se viven esos 10 días que dura el festival; esa sensación de sometimiento al cine, a la pantalla, a la cantidad de películas por día; esa puesta en crisis de uno mismo como artista, son más que gratificantes: un festival tan basto y magno como este no puede más que suponer un acto supremo de amor para con el cine que tanto nos gusta.

Si arte es arte, entonces, es cosa de todos.

Muchas veces, a raíz de charlas con diversas amistades, la gente que no “estudia” disciplinas artísticas específicas y de manera profesional tiende a pedir opinión a aquellos que si la tienen. No me interesa poner el foco o en tela de juicio la posible respuesta que aquellos puedan dar, ni siquiera la actitud; por el contrario, es esta perseverancia de parte del que pregunta la que pretendo juzgar, y el hecho de reconocerse inferiores en cuanto a “criterio” para opinar acerca de un hecho artístico.

“A ver vos, que sabés de cine…” o “yo no nada de teatro, pero la verdad…” son frases que odio con todo mi corazón, porque hablan de alguien que ya ha visto la obra, o ha tenido cierto contacto con la misma, que ya ha determinado un juicio estético valorativo sobre la misma, y que sin embargo cree que lo que piensa/siente (porque en la percepción ,es sabido, son dos términos muy cercanos) es poco, y no solo eso, sino que probablemente esté mal.

Este es un problema muy serio en realidad. Porque sugiere algo peligroso: “el arte es para pocos”. Por eso se acude muchas veces a la voz santificada de quien ha estudiado o realiza producciones artísticas.

Pensar que el arte es cosa de pocos es política de la más fea y dura. Arte es imagen y producto de una sociedad toda, y sus manifestaciones, producciones de personas que tienen la capacidad de ver el todo a través de su caleidoscopio: su propia mirada. Y si esa producción es imagen de toda la sociedad, entonces, no solo nos pertenece, sino también somos partícipes en su génesis y tenemos la posibilidad de disfrutarla en igualdad de condiciones con todo el resto, profesionales o no.

Quien se ha formado de alguna u otra manera en X disciplina, tiene una responsabilidad tremenda, porque es capaz de blandir un poder (conocimiento) y cercenar este tipo de actividad en conjunto. Quien lo hace debe ser cuidadoso, y debe siempre dejar en claro que es uno el que está hablando, y que no es el portador de la verdad absoluta. En todo caso debe dar lugar al debate, porque por lo general cuando las diferencias entre el gusto popular y el personal son muy diferentes, ya no estamos parados en el mismo campo (lo artístico) sino que nos hemos cambiado al de la filosofía, en el mejor de los casos, o en el de la política, en el peor. Y esto, insisto, solo es posible dado su carácter netamente social que tiene el arte, sin pretender dar por social un arte condescendiente y demagógico (creo que esta es la más grande malinterpretación de “arte social”), que es el tipo de manifestación más útil para aquellos que detentan o pretenden detentar el poder. El arte debería ser para la sociedad un bien en sí mismo (no una mediación), sin ninguna utilidad más que esa: la de dar una imagen del hombre, y la de jaquear su existencia, con el pensamiento sugerido que pone en funcionamiento y con los efectos profundamente verdaderos que genera. De ahí su poder, su carácter sagrado.

Von Trier, la industria y la abyección

Lars Von Trier es un director alemán reconocido mundialmente por peliculas como “Bailarina en la oscuridad” o “Dogville”. Su última película “Anticristo” fue estrenada en el último Festival de Mar del Plata y fué ferozmente criticada por colegas, críticos y público en general.
Von Trier es un director de lo que podría considerarse como “la última Vanguardia Cinematográfica” que es el DOGMA. Este movimiento nace en contraposición a la maquinaria de producción estadounidense, Hollywood.
Las vanguardias en el arte nacen muy unidas de la mano con la política y la ideología. Si bien es posible afirmar que todo arte guarda una relación de este estilo, en las vanguardias esta relación se pone en evidencia, para que el choque discursivo entre lo nuevo y lo consolidado se de con la fuerza necesaria como para generar un cambio en el paradigma.
Ya en “Dogville” (y su secuela “Manderlay”), Von Trier plantea una relación, casi absurda, entre teatro y cine: ¿es teatro? ¿es cine? ¿si es teatro, porqué lo filma? ¿cuál es la necesidad?.
En “Anticristo” plantea otra relación, a niveles paradigmáticos creo que superior, la de la industria cinematográfica y la del cine de autor: utiliza actores “consagrados”, gran despliege de efectos visuales que dan cuenta de grandes despliegues de capital, y sobre todo la relación con un genero mítico, como ser el cine “de terror” yanki, que se vale del morbo para lograr el efecto, porque justamente es eso: un cine de efectos, no importa a qué costo, el espectador se debe “asustar o impresionar”; por el otro lado, el del cine de autor, se vale de “citas cultas” a obras clásicas del Bosco y de películas de Andrei Tarkovsky, director ruso, a quien dedica la película en una placa al final, como para cerrar con broche de oro esta película.
En una primera instancia, uno sale de la sala de cine verdaderamente trastornado, con la sensación de que no entendió nada. Permanece suspendido. Es la superposición de estos recursos, provenientes de modos de producción artística tan diferentes, la que genera esta sensación. En relación a esto debo decir, acaso como crítica a la película que la comunión entre los recursos probablemente no exista en la película misma, sino que debe ir a buscarse al exterior, es decir, al DOGMA, como ideología, a la misma historia del cine, y a las películas anteriores de Von Trier, a estas relaciones absurdas de las que ya hemos hablado.
Pero más alla de esto, lo que ha sido más criticado es la abyección de mucho de sus planos. Se sabe que la teoría del pensamiento cinematográfico actual sobre la cual se ha basado toda la producción actual, proviene de la Nouvelle Vague, hija del Neorrealismo italiano de post-guerra. Esta teoría dominante se basa en la moralidad y la ética como conceptos que estructuran el discurso “¿Qué se puede mostrar y cómo?”. Esta pregunta no es menor, y se refiere a los límites de la representación: ¿podemos filmar la muerte?¿cómo?. Con estos conceptos aparece su contra-cara: lo abyecto.
Sin embargo, lo abyecto aparece en relación a algo superior. Como algo necesario que se debe atravesar para llegar al sentido mismo de esas imágenes.

Plano detalle de una vagina. Unos segundos después, una tijera de metal entra en plano y se acerca peligrosa pero lentamente, si comparamos a ese tiempo con el de una película de terror efectista. Luego de unos segundos, la tijera se abre, y la protagonista se corta el clítoris.

Apuesto a que solo bastaban dos oraciones para que ud. suponga como iba a terminar, y sin embargo, lo escribí igual, y ud. lo leyó igual: Von Trier ataca al espectador haciéndolo desear ver, en un acto macabro/masoquista, solo para demostrarnos, que en el fondo nosotros también queremos que la mate, y que nuestra posición piadosa, humilde, y aparentemente humana, en tanto que es moral y éticamente correcta (demás está aclarar social) es solo la careta con la que afrontamos el mundo, la careta que nos han puesto la cultura dominante, la “mascara de hierro” fraguada en Hollywood.
Los planos “criticables” en términos, de abyección, juegan entonces en esta cancha, que es la de la apelación forzosa o el ataque. No corresponden, sino por oposición, al director: ¿Porqué lo ves, si sabés cómo va a terminar? ¿Por qué castigar una muerte, si ud. también la deseaba?
El miedo, la molestia ocasionada por la película es la posibilidad: también está en mi, yo también la hubiera matado, o lo habría hecho antes.
Von Trier nos dice algo que Roland Barthes ya había cuestionado: Hollywood nos enseño a amar, a dar nuestro primer beso. Creo que “enseñar” es un término muy sutil para lo que en verdad significa este sentencia: todo, hasta nuestra forma de amar ha sido condicionada. El pensamiento, naturalmente, no queda exento de este destino. Von Trier no pone en tela de juicio lo que se debe o no hacer, en términos morales, porque sabe, eso corresponde a la persona, al espectador. Lo que critica es al discurso dominante, lleno de rosas y buenos modales, y una ética intachable, personajes correctos éticamente, etc…
Esto es lo más importante del cine de Von Trier, naturalmente, quien no este dispuesto a aceptarlo, lo odiará, y por eso su mala reputación.

La relación existente entre Favio y un gato de la fortuna chino.

Leonardo Favio ha sido considerado por la crítica porteña (la única?) como un verdadero hacedor de películas donde lo KITSCH aparece constantemente: esto es, por sobre el resto de las características, la prefabricación de los efectos, y toda la maquinaria y operaciones técnicas, narrativas, musicales, cinematográficas todas que sustentan que se dé el efecto.
En esto, estamos totalmente de acuerdo. Pero debo decir que hay algo más, algo que evita que podamos dar por hecho este enunciado, tan común hoy en día.

Me permitiré 3 apartados:

1-Lucrecia Martel en una entrevista a Favio que le encargó la revista HACIENDO CINE, hablaba de las “estampitas”, que sus películas son como “pinturitas de estampitas”. Favio responde que “claro, son las imágenes de mi infancia en Lujan de Cuyo, donde vívia con mi tía y mi abuela. Ahí los cuartos donde dormíamos estaban abarrotados de velas, rosarios e imágenes religiosas. Y eso lejos de asustarme me divertía, me sentía protegido”.

2-En paralelo, un texto de David Oubiña, titulado “La vida del Juan Moreira, en colores, con sonido y todo, a pedido del cariñoso publico”, titulo original de la película, dice “Favio se vale de personajes que no son políticamente correctos/ejemplares. La vida ejemplar implica un juicio moral y una enseñanza. Favio se vale de la imagen del GAUCHO INFAME (cita la definicición de “infame” de Fucault: todas esas vidas que estaban destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso y a desaparecer sin que jamás fuesen mencionados han dejado trazos breves, insicivos y con frecuencia enigmáticos, gracias a su instantáneo trato con el poder, de forma que resulta ya imposible reconstruirlas tal y como pudieron ser en estado libre.” Se convierten en mitos más que en personajes históricos, dioses más que hombre.

Pienso en otras producciones si se quiere “criollistas” del mismo período y el anterior: versiones políticamente correctas de personajes históricos, con un mensaje político claro y repetido hasta el hartazgo con diversas caretas.

3-En oriente, el gato de plástico que mueve continua e imbécilmente su brazo como arañando, protege los hogares de las malas energías y atrae al dinero.


Dice Calimescu en su ensayo sobre el Kitsch: “La clase de gusto que satisface las formas inferiores del KITSCH no deben confundirse con el gusto popular. La cultura folclórica., resultado de un proceso de creación participativa largo, orgánico y múltiple es a pesar de su apariencia a veces torpe o naive muy elaborada y refinada. El arte folclórico crece desde abajo, mientras que la “cultura de masas” se impone desde arriba”.
La hipótesis de este texto, espero que esclarecida ya, es la de pensar la obra de Favio como una obra híbrida, entre los límites de lo folclórico y lo comercial, el Kitsch.
Su estetica barroca y exaltada, los personajes “infames” con los que trabaja, responde más a una cultura centenaria mas que a una regida por las leyes de mercado. Responde a un folclore puro del que ha mamado los años más vitales de su formación. Nunca hay una valorización moral de ese mundo, y tampoco se lo muestra como algo “exótico”.

Pero como dice Humberto Eco en “Estética del mal gusto”, lo Kitsch requiere de un contexto donde la obra o el objeto sea “inadecua cuado estéticamente”. Entonces, quien no haya vivido esa cultura (la de Moreira, Gatica, Aniceto o Nazareno) desde adentro, es muy probable que perciba lo folclórico como KITSCH, que las películas de Favio se nos aparezcan como se nos aparecen los gatos “saludadores” hoy en día en cualquier supermercado chino. Nos ha sido presentado como “bien de consumo”, y no en relación a su “valor ritual”. Son INADECUADAS ESTETICAMENTE para nuestro contexto.
¡¡Qué triste!! ¡¡Qué patetico!!

Hoy ese mismo director estreno una película clave para entender ésto, como es “Aniceto”, y nadie fue a verla, y miles salen a decir que es muy KITSCH, como con asquerosidad, lo que lleva a re-ver toda su producción anterior. Es cierto que la puesta en escena era demasiado radical como para aceptarla instantáneamente, y que probablemente haya sido “inadecuada estéticamente” para este contexto de películas actuales (a esto vale preguntar ¿qué son las películas actuales y cuál es su valor cultural? ¿Bañeros 3; El secreto…?)

Me pregunto ¿porqué el KITSCH de los gatos “saludadores” es simpático, y el de Favio pareciera que no? ¿Acaso sugiere cierta “culpa” o “nostalgia” en relación a nuestra cultura? ¿Porqué una película con formulas tan probadas como “El secreto…” es tan alabada, mientras que a las de Favio es justamente eso lo que se le critica?

Muchas veces las varas con las que mide la crítica, y con las que medimos nosotros, también nos han sido “impuestas” por sistemas y escuelas educativas que han reproducido cual “gato saludador” sus “mandamientos”,y eso también guarda algo de KITSCH, y nosotros aceptamos, movemos la cabeza al son de la mano del gato, embobados. En realidad muchas veces nos dan “leyes” por “filosofía”, cuando la “filosofía” no tiene nada que ver con lo empírico. Y nosotros somos tan dependientes culturalmente que no vemos más allá de nuestra insulsa vara.

Favio siempre fue un cineasta fiel a su estilo, su vida y su gente. Creo que eso es admirable. Y encima: “Aniceto”…¿qué más se le puede pedir a un artísta?.

Por qué filmar mi idea y no escribirla

Porque existen las imágenes en mi cabeza y porque hay una fuerza, como una arcada, que me impulsan a plasmarlas.
Porque el cine desde su comienzo narrativo se formó sobre la palabra, haciéndola transparente, evitándola casi por ociosidad.
Porque el cine es imaginación casi inmediata, porque el lenguaje visual es inevitablemente así de pragmático, y de ahí su poder comercial y político.
Porque me cuesta traducir lo que veo en mi pantalla en palabras, sobre todo.
Porque así como a él le tocó ser ingeniero, a mí me toca ser director.
Porque apenas sé cómo ordenar un guión.
Y sobre todo
Porque se me cantan los cojones.

CONTRAPARTIDA

Ver-pensar-hacer
Ver-pensar-hacer
Ver-pensar-hacer
Ver-pensar-hacer
Ver-pensar-hacer
Ver-pensar-hacer
Ver-pensar-hacer
Ver-pensar-hacer
Donde pensar significa ordenar en palabras.
Donde palabras significa un modo indirecto.
Donde por modo indirecto inferimos un modo social.
Donde por modo social inferimos corpus.

Donde nos damos cuenta de que la vanguardia y el género son lo mismo.

Aclaración breve

Escribo poco y pausado...y mal...y todo es incorrecto...lo sé.
Pero como dije PRUEBA=NO ERROR. Estas cosas escritas no tienen finalidad especifica para uds. (¿acaso para mí sí?) Son más bien cadaveres exquisitos, cosas que escrivo de un saque, sin revisarlas demasiado...leanlas así. NO se indignen por lo aquí escrito, y se lo crean. Y mucho menos le rindan culto.O bueno, como gusten...

Vi 43 películas, y a nadie le importo (y me parece justo)...

Quiero hacer una apreciación personal sobre el último BAFICI, que por sobre todo es una reflexión cinéfila de un estudiante de cine o presunto realizador.
Siempre sentí una profunda depresión al llegar la hora de elegir las películas para ver. Sobre todo, porque es una elección casi siempre ciega, quiero decir, sin ningún pre-concepto dado que, cuando menos las películas en competencia, se trata de operas primas de jóvenes realizadores. Lo cual es una cualidad magnifica del festiva: ver operas primas mundiales, que dan cuenta de lo que está pasando a nivel mundial en tanto mirada, criterio y valor estético. Entonces, cada elección, cada tiempo que uno se toma para comer, fumar un cigarrillo, o ir al baño, irremediablemente significa perderse otras 10 películas, aproximadamente, y esto es el karma de cualquier cinéfilo.
Ahora bien, ¿porqué la cinefilia?
En el contexto de un festival como éste, la cinefilia se inscribe como la obligación de ver qué es lo que pasa, qué temas son los que plantean los de mi generación o por lo menos la inmediatamente anterior. No es por una cuestión estratégica, es decir: “si este tipo ganó y filmó esto de tal manera, yo lo voy a hacer igual, para ganar”.Desde ya esta idea forma parte de nuestros más oscuros deseos (“quiero ganar, quiero ser reconocido”, pero sin embargo no creo que ese sea el motivo principal por el cual vivimos esos 11 días alejados de todo.
La obligación para mi es simplemente un escaneo de la escena, sobre la cual elaboro un informe.
Y mi informe de este año es: las vanguardias no existen. Hay un discurso muy consolidado, que tiene sus fuertes raíces en la teoría y en las realizaciones que van del neorrealismo pero sobre todo de la Nouvelle Vague. Muchas de esas consignas hoy en día pierden consistencia por repetición y sobre-implementación. Lo absurdo está en seguir defendiendo ese tipo de cine como cine de vanguardia, cuando lo sería 30 o 40 años atrás, pero hoy es un discurso sobre la nada. Y es ahí donde se encuentra la falla. Por otra parte, también ha habido películas que tienen una mirada mucho más poética de la realidad, que no están dictadas por las páginas tiesas de un libro de filosofía o lenguaje cinematográfico, sino hechas bajo el designio de la sensibilidad pura y dura del director. Bueno es que se las haya sabido reconocer, eso habla bien de los jurados.
En lo personal destaco “Aquel querido mes de agosto” del portugués Miguel Gomes (ganadora de la Selección Oficial Internacional del festival), o “La Madre” de Gustavo Fontán, que si bien no gano ningún premio ha demostrado un manejo de un lenguaje propio, hipersensible y muy agradable de ver.
Creo que la renovación del cine viene por este lado: lograr una poesía visual, fruto de gran observación sensible del mundo que nos rodea.
En cierto punto uno puede decir, que esta premisa es neo-realista. Y de hecho, contradictoriamente a lo antes criticado, lo es. Pero no son las premisas, sino el modus operanti cinematográfico el que tiene que avanzar para que se pueda hablar de “vanguardia” nuevamente. Como decir, está todo dicho, no hay temas nuevos. La dificultad de hacer películas no es qué historias contar, sino cómo contarlas. El filtro de temas es a elección del director. Quiero decir el qué puede ser cualquier cosa, lo que sea que me interese a mí (realizador) para contar algo. El cómo tiene que ver con la formación profesional, de alguna manera. La dificultad está entonces en saber cómo vamos a filmar lo que queremos filmar. Y esa dificultad es la que nos determina como realizadores.

Un cinéfilo es un amante del cine, entonces un cinéfilo es aquella persona ve películas y que puede degustar de G, tanto como de W, como de T. Porque sabe ver más allá de las historias, cómo están resueltas. Luego es cuestión de gustos, ya que como espectadores hay cosas que nos gustan más que otras. Esa creo que es la diferencia entre un cinéfilo y un espectador común y corriente. Para un amante del cine es bueno, creo, también saber equilibrar los dos términos y no convertirnos en maquinas que no hacen más que analizar, o ver películas tan ingenuamente.
En lo personal, este BAFICI me ayudo a descubrir cuáles son las películas que me gustan, aquellas que me dejan “del orto”. Son aquellas que me hacen planteos desde lo personal, que ponen en jaque algún aspecto de mi vida, desde lo humano (como espectador-qué contar) o desde lo cinematográfico (como cinéfilo-cómo contar) y desde la suma de ambos (como realizador-qué y cómo).
Desde esta perspectiva, y vuelvo al tema “obligación”, creo que los 3 planteos van de la mano cuando queremos hacer cine. Saber equilibrar Pasión con Técnica. “Ver-pensar-hacer”

VER-PENSAR-HACER

Comenzaré diciendo que esto es un espacio de prueba y error; que a mi solo me sirve para tener alguna devolución de lo que yo hago o pienso respecto del cine, y respecto del arte. Por eso aclaro,son únicamente puntos de vista que deben ser tomados como tales. Convengamos que en este medio no hay una verdad absoluta, ni nadie tiene una santa regla que sirva para medir qué es y qué no es.
Como joven estudiante muchas veces me/nos cruzo/amos con la famosa barrera de la autoridad que nos dice que nos falta calle, que nos falta ver, que nos falta hacer. A la mierda con eso! En camino estamos, algunos más adelantados que otros, pero esono nos quita a los del fondo la posibilidad de probar. No voya dejar que nadie me pare. Entonces aquí estoy... Escribiendo, que es pensar, pensar que es hacer : "Dios dijo hagase la luz, y la luz se hizo". Por ultimo: hacer que para mi, en mi infinito narcisismo propio de cualquier artista, es compartir y esperar una respuesta.
El nombre de este blog es "Dios y el Diablo en la tierra del sol", por la enorme película de Glauber Rocha. El camino que intento seguir es ese mismo: el que va del cielo al infierno, del amor a la muerte, de Dios al Diablo; y que se llama "La Tierra del Sol", donde Dios y el Diablo solo existen para recordarnos que existimos, que somos libres, y que esta tierra no es de nadie,y mucho menos de Dios o del Diablo, y es de todos.
"Ni un arte, ni una técnica: un misterio"